陈真和霍元甲是什么关系,霍元甲和李小龙是什么关系
动、作、A、片：四字概括这些片子的技巧
有多少人对英雄侠士，江湖意气的理解都是从这部片子（《英雄本色》）开始的？
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吴宇森凭借这部黑帮题材片声名鹊起。
“舞蹈化的慢动作”可以说是吴宇森黑帮电影中最经典的招牌动作。吴宇森说：欢迎大家来这里一起学习：影视后期学习群：96669877“所谓的动作、所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”
另外一位代表，杜琪峰，也是一个黑帮电影爱好者。
《枪火》算是精巧型的黑帮片代表之作。杜琪峰坦言“形式上有點像日本片，或者是老式的黑幫片，這是我刻意做的。”
结合当下发达的中国电影产业，黑帮片的生产仍是一种禁区。
黑帮片的生产有着一个有趣的命题：黑帮片的发达是否与一个国家的黑帮文化发达有着必然的联系？
《霍元甲》
从中国的抗战电影中，臭名昭著的“黑龙会”在多重文本中出现，对应的是民族富豪的霍元甲、陈真和精武门，多部电影拍摄过这个题材。
《黄飞鸿》中出现的白莲教
作为一种历史性的描述，中国从元末的白莲教、明末的洪门到近代的小刀会、义和拳，在香港的电影中也有着多重的体现。
《教父2》
美国的黑帮片也是在 20 世纪50 年代黑色电影（film noir）出现才会有所超越，直至70 年代经典性的《教父》出现，核心就在于黑帮教父维托•唐•科莱昂（Michael Corleone）多重的人性层面。
《黑道家族》
而在 1999 年播出的美剧《黑道家族》（Sopranos）被称为美国最伟大、最革新的连续剧，讲述的也是一个类似科莱昂的黑帮老大托尼—瑟普拉诺（Tony Soprano），如何家庭关系和黑帮社会的矛盾关系。
其实今天真正的主题是：日本黑帮电影的前世今生。
东映公司（東映オフィシャルサイト）
日活株式会社（にっかつ）
黑帮电影在日本出现在20 世纪 60 年代，由东映、日活两家公司发展，并迅速发展为当时的流行文化，出现了铃木清顺、石井辉男等一批著名导演，也出现了《昭和残侠传》（1966）系列、《绯牡丹博徒》（1968）等一批著名作品，形成独特的时代风格和影像记号；
铃木清顺
石井辉男
《昭和残侠传》（1966）
《绯牡丹博徒》（1968）
而更重要的是，它自 90 年代以来，两位天才导演北野武和三池崇史对这种类型进行了重构，赋予更多的时代解读和人物形象，《奏鸣曲》（1993）、《新宿黑社会》（1995）以一种 CULT 文化的形式席卷西方世界，超越同期香港的吴宇森和徐克，超越此前代表亚洲的香港功夫片，成为一种主要的亚洲电影代表，影响了塔伦蒂诺、伊斯特伍德、贾木许等一批美国导演，甚至更产生了“暴力美学”的流行文化潮流。
《奏鸣曲》（1993）
《新宿黑社会》（1995）
从对比的纵向看，日本黑帮片，在情感逻辑上仍旧遵循“义理人情”的规律，与西方黑帮片的角色性格和叙事结构截然不同。
其实早在片厂时代，日本电影就模仿好莱坞 30年代的黑帮片，例如松竹的小津安二郎的《那夜的妻子》（1930）、《非常线之女》（1933），基本从叙事方式到镜头语言，十分多的借鉴和照抄之处。这可以看作是日本黑帮片的一个源头——对于好莱坞黑帮电影的接受和本土化的移植。甚至于在战后，黑泽明拍摄了突破性的《泥醉天使》（1948），讲述帮会头目松本和冈田的内斗，基本具备了后来日本黑帮片的因素。
《非常线之女》（1933）
《泥醉天使》（1948）
真正意义的日本黑帮类型片出现在 60 年代。东映公司感受到战后日本经济发展的社会变更，尝试学习当时的好莱坞黑色电影，导演石井辉男拍摄了《花、暴风雨、暴力团》（1961），片中刻画了现代黑社会帮派的生活。
《花、暴风雨、暴力团》（1961）
石井辉男将血腥与暴力把玩得炉火纯青。从美学风格上讲，石井辉男更接近B级片。
而B-movie，指低预算拍出来的影片，不属于通常所说的电影分级。
B级片拍摄时间短且制作预算低的影片，所以普遍布景简陋、道具粗糙，影片常缺乏质感，没有良好的品质。
B级片中占大部份是恐怖片，黑帮电影，其次还有软情色电影。虽然它们不见得让大众所接受，但常在次文化引起广泛讨论，仍有举足轻重的影响力。
60 年代是日本黑帮片的黄金时代，发展为一种特有的“仁侠黑帮电影”（或“仁侠映画”），传统的武士形象已经基本消失，突出的是新型的人物性格。
第一部真正意义的“仁侠电影”是 1964 年 7 月的小沢茂弘导演的《博徒》（东映制作，鹤田浩二主演，另一位黑帮电影的主要演员）。这部电影获得了巨大的反响，推动了东映公司从 1965 年开始制定大量拍摄黑帮片的方针。
鹤田浩二
60 年代日本黑帮片的出现有着产业、观众和艺术家之间的互动关系。事实上，黑帮电影的打斗场面吸引了年轻的男性观众，面对个人英雄主义和武士道精神的糅合，因此获得了巨大的票房效应。这种心理上的满足，可以分解为三个步骤：
（1）这些电影让观众感受到真实的暴力 ；
（2）观众在电影中自我认同英雄角色 ；
（3）社会和政治的时代性，在这个经济发展的时代，年轻人往往处于社会的底层。
（1）这些电影让观众感受到真实的暴力 ；
（2）观众在电影中自我认同英雄角色 ；
（3）社会和政治的时代性，在这个经济发展的时代，年轻人往往处于社会的底层。
“仁侠黑帮”在 70 年代初已经露出疲态，一种在思想上更加虚无和反叛，在影像上突出纪录形态的影片出现，即“实录映画”，1973年的《无仁义之战》的票房成功确立了黑帮电影的类型形态转折。
《无仁义之战》
60 年代黑帮人士美能幸三在周刊上发表了自己的黑道经历，东映公司决定由深作欣二导演“无仁义”系列电影。《无仁义之战》改编自真人真事，摈弃了“任侠黑帮”电影中正邪分明、二元对立的人物设定，着重对人物贪婪、卑鄙一面的刻画，如美军强奸妇女、议员买凶杀人、黑道贩卖毒品、街头火并、兄弟因利反目等。
《无仁义之战》
黑帮片的出现和消失有着战后冷战环境和经济发展的必然性，而它的消失则有着新的条件——例如类型元素的陈旧、新型家庭 VCD市场的出现，都影响了青年男性观众的兴趣。黑帮片更多分解为各种因素，融入到新类型的创作中。从 70年代末到整个 80 年代，黑帮片基本消失，仅在 1986年以女性视角的《极道之妻》系列重新出现，形成一种亚类型的文化更新。
《极道之妻》
某种意义上，如果不是 90 年代两位导演的出现，黑帮电影类型就彻底扫入历史尘埃，如同大部分历史上的商业电影类型一样，鲜少有人关注。这两位革新者是三池崇史和北野武，上文已经提及。
《杀手阿一》剧照
黑帮类型有着成熟的、稳定的类型结构，从视觉元素、叙事结构、角色性格到故事结局，都具有十分严格的范式。人物、冲突、解决和主题都是在行业规范中预设的。它的特色在于黑话、肢体语言、特有的习惯和具体的仪式感、刺青和穿着方式。
在这种框架中，编剧的工作极其简单，就是重新组合一下顺序和场景。这是一套十分典型的大制片厂式的类型生产模式，不同黑帮片的生产就在时代背景、场景、帮派名称、人物关系的改变，这些符号化的类型元素有：
1. 监狱出来的主角 ；
2. 坏二号密谋篡权 ；
3. 坏头领的手下欺凌民众 ；
4. 赌博的场面，而赌场的房间总有一张白色桌子，扑克牌是各种鲜花的颜色 ；
5. 入行朝拜祖师的仪式；
6. 身体刺青的画面展示；
7. 歃血为盟的仪式化场面 ；
8. 底层民众生活的低俗玩笑情节 ；
9. 主角和反一号最终的情义大冲突 ；
10. 切手指场面 ；
11. 坏帮派老大陷害好帮派老大，主角在整个过程中保卫好老大 ；
12. 黑帮老大临终前，在床头交待后事 ；
13. 决斗场面 ；
14. 拯救纯真歌妓的情节 ；
15. 主角在死去老大墓前发誓报仇的场面 ；
16. 爱人或歌姬央求主角不要再冒险的场面 ；
17. 最后，主角步入街头，准备搏杀的气氛描绘；
18. 最后的杀戮，达到故事的高潮。
1. 监狱出来的主角 ；
2. 坏二号密谋篡权 ；
3. 坏头领的手下欺凌民众 ；
4. 赌博的场面，而赌场的房间总有一张白色桌子，扑克牌是各种鲜花的颜色 ；
5. 入行朝拜祖师的仪式；
6. 身体刺青的画面展示；
7. 歃血为盟的仪式化场面 ；
8. 底层民众生活的低俗玩笑情节 ；
9. 主角和反一号最终的情义大冲突 ；
10. 切手指场面 ；
11. 坏帮派老大陷害好帮派老大，主角在整个过程中保卫好老大 ；
12. 黑帮老大临终前，在床头交待后事 ；
13. 决斗场面 ；
14. 拯救纯真歌妓的情节 ；
15. 主角在死去老大墓前发誓报仇的场面 ；
16. 爱人或歌姬央求主角不要再冒险的场面 ；
17. 最后，主角步入街头，准备搏杀的气氛描绘；
18. 最后的杀戮，达到故事的高潮。
这一套类型元素在 60 年代已经成熟，并在以后的时间内发生了跨地域的影响力。
例如 70 年代香港出现的赌片，八九十年代出现的黑帮片，都吸取了其中很多因素。
《省港旗兵》（1985）
《黑金》（1997）
最为代表的是香港导演麦当雄、麦当杰兄弟，其《省港旗兵》（1985）、《黑金》（1997）从影像风格到人物塑形都深受影响，例如《黑金》中梁家辉饰演的黑社会老大从浴池中站起，背后一条巨龙的刺青纹身场景，是日本黑帮电影常见的画面。
《杀死比尔》
美国塔伦蒂诺的电影《杀死比尔》系列（2003）有着多次的场景照搬。
60年代的黑帮电影在于日活低成本制作环境中，导演在影像和故事中体现出了奇诡想法，在后世产生了独特的共鸣。从本质上讲，对于黑帮类型元素在艺术上的更新和升华，在于三池崇史和北野武的重新定位和塑造。
三池崇史可以看作是日活早期“无国界电影”的继承者，电影中的人物迷失在某种无国家、跨类型的空间，塑造出无国籍帮派片。这是三池的多元文化主义的表达，也如四方田犬彦在 90 年代末期指出，这是为了回应日本的“多元国族性”和逐渐分离的电影文化。而在影像上，他赤裸裸地体现人体切割的暴力美学，是对黑帮片的又一次发展和开拓。
《杀手阿一》（2001）
《杀手阿一》（2001）中，阿一把人头劈成两半；割舌头；挖眼；把针穿透两耳间；井喷式的鲜血；遍布满地的器官。影片里充斥着令人瞠目咂舌，恶心作呕的暴力镜头，挑战着观众的承受极限。暴力背后，依旧是对人性的思考，隐藏着绝望与矛盾的文化内涵。
三池在《热血高校》现场导戏
三池的影片多着墨处于灰暗、颓废、堕落边缘的人群在极端恶劣的环境下，心理状态是如何崩溃和变异的。
而北野武才是真正将日本黑帮电影重新蜕化的天才式导演，他首先从根本上否定了“仁侠黑帮”传统的义理和人情的冲突模式，或者“实录黑帮”的纪实色彩，他形成了一种极度个人主义的影像表现方式，极简化的剪辑、对话、表情，对比的是直接的暴力、喜悦、从而形成一种视听效果和感官刺激，从《奏鸣曲》（1993）、《大佬》（2000）到《极恶非道》（2010），他的这套影像风格充斥着个人化的世界描绘和人性展现，从而不断在国际电影节上获得观众，成为一种超越民族性而达到人性哲思的普遍化程度。
而来自黑帮的暴力，是所有冲突的基础，这也是北野武在所谓“暴力美学”上所实现的超越。
中国香港从 20 世纪 80 年代以来，发展出以吴宇森、杜琪峰电影为代表的黑帮电影体系，既有历史和文化的特色，也形成独特的类型范式。但这种题材仍是目前中国内地电影的一个禁区，直接原因正是黑帮社团与黑帮电影的关联性。
考察日本黑帮电影的类型发展进程，是从一种东方式的文化共性上看待所谓的“义理人情”关系，把儒文化作为一种维系的纽带，在电影叙事中寻找情感推动的逻辑。
从这个角度审视当下中国创作的禁区，更是一种意识形态的开放与否的探索，在艺术和现实之间的对比性中，容许多大的创意和思考空间？